Дорогие друзья, на фейсбуке неожиданно возникла заминка с заданным мной вопросом, какой великий пианист прошлого обожал коллекционировать бабочек, подобно Набокову. Мне казалось, что этот факт широко известен. Есть ли какие варианты?

Ну чем не импрессионизм вступление к первой части этой сонаты (Allegro Moderato)? Забавно предположить, что Бетховен предвосхитил Дебюсси.

А музыка замечательная, в какой-то степени лирический противовес предшествующей, Крейцеровой сонате. Вторая часть такая умиротворенная, мечтательная, нежная. Есть в ей что-то от красоты медленной части Патетической сонаты. И как же здорово ее играют Буш и Серкин. На сегодняшний день это моя самая любимая скрипичная соната Бетховена.

В интервью Колина Дэвиса о Моцарте, которое мой друг Alexis_bis поместил в своем блоге, английский дирижер произносит следующие очень важные слова: "Совершенно необычна его манера менять поступь музыки. Он абсолютно свободен: если ему хочется, он меняет и гармонию, и движение".

Мне кажется, что эта свобода в изменении поступи (если я правильно понимаю мысль Дэвиса) является одной из главных черт музыки Моцарта. Как-то, общаясь с подругой, я даже попробовал показать это на конкретном примере, взяв Третий скрипичный концерт, который особенно люблю. Иллюстрировал я на записи Хилари Хан, которая, как, впрочем, и сопровождающий ее оркестр, играет в характерной для нее сдержанной, я бы даже сказал, холодноватой манере. Но это, может, и хорошо, поскольку даже такое приближающееся к "чистому опыту" исполнение может наглядно продемонстрировать, как Моцарт меняет эту поступь. И что меня восхищает: эти изменения поступи у Моцарта редко бывают выпуклыми, нарочитыми; они практически всегда бесшовны и никогда не нарушают логику музыкального развития.

Касательно первой части Третьего концерта для скрипки с оркестром (http://www.youtube.com/watch?v=378fNu_UPbA) я бы указал на драматический контраст между отрезком 3:50 - 4:08 и 4:08 - 5:58. Во втором, в сущности, минорном по настроению отрезке, который совершенно неожиданно, но органично и без какой-либо броскости, возник из первого, мажорного, происходят и драматические обострения (4:50 - 5:19), и чистейшая лирическая исповедь (5:19 - 5:38). Удивительно то, что у Моцарта они легко и свободно сосуществуют рядом друг с другом; им, что называется, не тесно вместе. И все же для меня подобные изменения поступи часто делают музыку Моцарта неуловимой, ускользаемой. А следовательно, непостижимой.

В книге "Альбан Берг и его время", отрывки из которой я уже цитировал, есть и фрагмент, посвященный Серенаде Шенберга. Привожу его:

"1920-е годы были отмечены противостоянием двух противоположных лагерей в музыкальном мире, возглавляемых Шенбергом и Стравинским. Эти последние виделись непримиримыми антиподами, а их позиции казались взаимоисключащими. Такой взгляд прекрасно выразил Т. Адорно в своей "Философии новой музыки", связав имена Шенберга и Стравинского соответственно с прогрессом и реставрацией. [...]

Композиторы нововенской школы были представлены на многих международных фестивалях. Некоторые фестивальные премьеры стали значительными вехами творческой биографии Берга: Струнный квартет, op.3, на фестивале в Зальцбурге в 1923 году и исполнение Отрывков из "Воццека" на фестивале Всеобщего немецкого музыкального союза во Франкфурте в 1924 году - пролог к последующей мировой известности композитора. В то же время борьба и даже противостояние разнонаправленных эстетических тенденций, ситуация раскола на "новую музыку" (школа Шенберга) и "современную музыку" (неоклассицизм) создавали существенные трудности для организаторов фестивалей, от которых требовалось учитывать интересы как той, так и другой стороны. Соответственно, и сами фестивали подчас становились ареной столкновения композиторов-антагонистов. В этом отношении показателе венецианский фестиваль Международного общества новой музыки (МОНМ) 1925 года, который стал местом "встречи" Шенберга и Стравинского, 12-тоновой техники и неоклассического бахианства.

Фестиваль, состоявшийся в сентябре, был назван самым представительным в истории общества: его удостоили вниманием Шенберг и Стравинский, которые выступили как интерпретаторы своих сочинений. Однако блеск великолепия сопровождался и шумными скандалами, один из которых был связан с именем Шенберга. История эта заслуживает детального изложения. В программе фестиваля стояла шенберговская серенада, op.24, с которой композитор связывал большие надежды: одна из ее частей являла собой опыт сочинения двенадцатью тонами. За день до исполнения Шенберг репетировал свою Серенаду так, как будто ее предстояло исполнить в первый раз, хотя с теми же музыкантами он играл ее уже неоднократно. Когда отведенное ему время истекло, он даже еще не начал четвертую часть, "Сонет Петрарки", и поэтому вовсе не собирался заканчивать. Вслед за ним должен был репетировать американский композитор Луис Грюнберг (его "Даниэль-джаз" стал одной из сенсаций фестиваля). Он вежливо напомнил о необходимости придерживаться регламента, но Шенберг не только не освободил зал, но даже не удостоил его ответом. Тогда в переговоры со строптивым маэстро вступил сам Эдвард Дент, президент общества, однако безрезультатно. Увещевания Дента: "Дорогой мастер, Вы должны помнить, что на фестивале есть и другие композиторы" - Шенберг парировал: "Это какие же?" Происшествие стало поводом для разрыва Шенберга с МОНМ, вплоть до Второй мировой войны он не желал иметь с ним ничего общего.

Крайне неучтивое и даже вызывающее поведение маэстро все же может иметь свое оправдание: Шенберг был убежден в том, что служение музыкальному произведению - это моральный долг художника, который выше всех обстоятельств. И он демонстрировал свою приверженность этому убеждению все более и более категорично, ибо вокруг себя наблюдал обратное.

Исполнение Серенады на фестивале, по общему мнению, было мастерским. И все же оно не удовлетворило Шенберга: он полагал, что его не принимают всерьез. Сдержанное почтение, за которым маститые критики научились скрывать свою неприязнь, воспринималось как тревожный симптом. Шенберг более не являлся возмутителем спокойствия: олицетворением новой музыки считались теперь другие - Стравинский и Хиндемит. Стиль Шенберга на фоне движения к "новой вещественности" казался "отчаянно одряхлевшим", в нем слышали отзвуки декаданса, югенстиля, а новый метод композиции был просто не понят - о нем с недоумением писали как о крайне умозрительном, как о "решенном арифметическом примере", отнюдь не разделяя мессианского оптимизма Шенберга, связывающего с этим методом будущее немецкой музыки. "Фестиваль, где вопрос атональности более не играл решающей роли", - с удовлетворением констатировал Адольф Вайсман в своем фестивальном обзоре. [...]

Шенберг приехал из Венеции раздраженным и при первой же встрече с Веберном сообщил ему о "крахе современной музыки". Он сразу же взялся за "Сатиры", и его ученики с восторгом обменивались ядовитыми репликами учителя по поводу Стравинского, который "отрастил косичку" и подражает Баху - "бахает"..."

Чешский композитор Леош Яначек уходил с исполнения этого произведения (под управлением самого автора), решив, что оно является не чем иным, как "венским бренчанием", и, наверное, с аналогичными ощущениями концерт покидали другие слушатели. Арнольд Шенберг мог довольствоваться тем, что в очередной раз оправдал свою репутацию "непризнанного гения", "певца непокорной мысли". Однако именно с Серенадой композитор связывал большие надежды, поскольку она наглядно являла собой опыт сочинения по двенадцатитоновой системе. В результате новый метод был плохо воспринят публикой и критикой, что сильно задевало гордого маэстро. Сейчас эта вещь заслуженно воспринимается многими, включая меня, как одно из лучших произведений прошлого века и, конечно же, как огромная веха в творчестве самого Шенберга. Оно написано для очень необычного состава: бас-вокала (только четвертая часть), кларнета, бас-кларнета, гитары, мандолины, скрипки, альта и виолончели.

На редкость умная и тонкая работа, Серенада поражает сразу двумя не противоречащими друг другу вещами: технологической красотой, обусловленной великолепной режиссурой с точки зрения распределения ролей между инструментами (у меня всегда был силен в голове образ не только Шенберга-композитора, но и Шенберга-режиссера), и откровенностью музыкального высказывания, его направленностью на слушателя. Последнее редко ассоциируют с более поздним Шенбергом, однако это как раз тот случай, когда автор говорит от первого лица, и конструктивизм некоторых частей органично вплетен в его монолог. Иными словами, Серенада вызывает целостное, неделимое наслаждение всем и сразу, хотя, конечно, требуется не одно прослушивание, чтобы оценить всю красоту этой музыки. Я бы также выделил организованность формы: крайние части произведения создают впечатление симметрии, а следовательно, появляется видимость четкого начала и конца; последняя часть как будто зеркально отражается в первой, хотя, конечно, в последней части присутствуют определенные изменения. Так или иначе, этот воздействующий зеркальный эффект - одно из самых больших чудес Серенады.

Я считаю, что в своей основе Серенада - лирическое произведение, окрашенное в темные, сумрачные тона, характерные для музыкального мира Шенберга. Ее центром служит мрачная любовная лирика одного из сонетов Петрарки, которая исполняется бас-вокалом в четвертой части. Соответственно, от нее и доминантное настроение произведения. Впрочем, только этим дело не исчерпывается. Первая часть, марш, - это, конечно же, настоящий образец шенберговской экспрессии; она сразу же вовлекает в свой мощный эмоциональный круговорот, являя подобие карнавальной ночи, когда во всеобщем веселье перемешиваются самые разные звуки и мотивы. Неожиданно посреди действа возникает кокетливая, ластящаяся тема скрипки, подхватываемая кларнетом и вскоре тающая в свирепом рычании струнных, причем все это на фоне партий гитары и мандолины, создающих особого рода гул, принятый Яначеком за венское бренчание, - но это не простой гул, а отзвук маскарадной толпы, шум улицы, как я себе это представляю.

Вторая часть, менуэт, изобилует сарказмом, ее ядро - это язвительная пародия на танец, который возникает ближе к середине с гитарно-альтового остинато и даже рождает некоторые ассоциации с музыкой Шостаковича. Да и сама тема менуэта, которая звучит у кларнета, отличается определенной ироничностью, но более мягкой, не столь саркастически выраженной, возможно, благодаря нежному тембру самого инструмента.

Ближе к середине доминантное настроение Серенады становится более лирическим - первый "звонок" появляется в третьей части, Вариациях, с выразительной длинной кларнетовой темой в качестве смыслового центра. Четвертая часть - Сонет Петрарки - кажется наиболее хаотической и экспрессивной из всех, однако эта экспрессия, на мой взгляд, великолепно передает внутренние терзания лирического героя сонета. Ближе к концу, в последние 20 секунд, музыка несколько успокаивается, хотя зловещее настроение не исчезает.

Жемчужина Серенады, пятая часть под названием "Танцевальные шаги", снова начинается с карнавальных плясок, экспрессионистского напряжения, однако Шенберг неожиданно переводит музыку в лирическое русло и делает это настолько бесшовно, что уже само ощущение этой бесшовности говорит о наступлении момента поразительной красоты. Вспыхивает изумительная, яркая, глубоко лирическая тема кларнета, поддерживаемая бас-кларнетом (то, как Шенберг сочетает в этом фрагменте два инструмента, - предмет отдельного восхищения) и струнными; невольно напоминающая о лучших кларнетовых произведениях XIX века. Причем эта тема повторяется на протяжении всей части, а ближе к концу она прозвучит и у бас-кларнета, после чего музыка снова приобретает экспрессивный, бурный характер и приходит к резкому концу.

"Песня без слов", ставшая шестой частью, несомненно, является одной из самых красивых мелодий, когда-либо написанных Шенбергом. Сумрачная, затаенно невротическая, она сначала звучит на скрипке под гитарный и бас-кларнетовый аккомпанемент, а потом перехватывается виолончелью и - еще позже - бас-кларнетом, которые еще более сгущают ночное настроение этой части. Пасмурность "Песни без слов" чем-то напоминает атмосферу второй части Концерта для девяти инструментов Антона Веберна, хотя последний, конечно, писал свою музыку совсем по-другому.

Последняя часть, как я уже и говорил, несет в определенной степени обрамляющую функцию (снова ощущение карнавальности, та же кокетливая тема скрипки из первой части) и создает ощущение симметрии, однако ближе к концу неожиданно и одновременно вспыхивают сразу две темы: лирическая кларнетовая из пятой части и "песня без слов". И сразу же после этого следует быстрый резкий финал в духе первой части. Конечно, невольно возникает вопрос, почему Шенберг пошел на такой интересный ход. Интерпретации могут быть самыми разными, начиная тем, что композитор таким образом пытался сделать так, чтобы слушатели хоть что-то запомнили с первого раза, и заканчивая логикой развития самого произведения. Я все же думаю, что композитор перед концом Серенады еще раз подчеркивает мрачный характер лирики сонета Петрарки. У меня одновременное появление этих двух тем в разгар "карнавала" создает ощущение какой-то замкнутости и отчужденности на фоне "уличного шума" и кокетливых скрипичных мотивов.

Любопытно, что ни в одном из более поздних сочинений Шенберга, которые мне известны, не создается такого эффекта личного присутствия автора, как в Серенаде. Которая, между прочим, была написана новым для того времени языком. Шенберг не рвет с романтической традицией, сохраняет присутствие своего "я" в ней, но преподносит ее под совершенно другим соусом. В его шедевре 30-х годов - Скрипичном концерте - авторский голос будет уже не заметен, материи, существующие одновременно в многомерном пространстве, будут представлены там в чистом виде. Серенада - это, пожалуй, самое личное произведение композитора, приоткрывающее окно в его внутренний мир и заставляющее восхищаться не только этим миром, но и тем, как он был создан.

На волне разговора о пианисте Мишеле Петруччиани на форуме решил переслушать один из его ранних дуэтов с мэтром джаза, альт-саксофонистом Ли Коницем. Давно я не снимал этот диск с полочки, и сейчас удовольствие от прослушивания было почти что неземным. Дозрел я наконец до такого рафинированного, интеллектуального джаза, в котором внешние эффекты полностью убраны в пользу самой музыки, спрятанной под теми самыми "семью бронями". А ведь я долго недооценивал Коница, считая его математиком джаза, идеальной парой для не любимого мной пианиста Ленни Тристано, с которым он много записывался в начале своего творческого пути. И лишь в последнее время я стал ценить этого вне всякого сомнения оригинального музыканта, обладающего собственным неповторимым звучанием и стилем.

На этой пластинке мелодические импровизации Коница расцветают во всем великолепии. Бывает, что его звук режет своей узостью, подобно бритве, но здесь этого не происходит, ибо Кониц полностью растворяется в лирике тех мелодий, которые он играет, растворяя вместе с собой слушателя. Меня восхищает то, насколько экономно он использует вибрато, являющееся обычно главным индикатором балладности, которая у Коница, тем не менее, никуда не исчезает. И Петруччиани, еще совсем молодой, не теряется на фоне мэтра, не превращается в заурядного аккомпаниатора. Да, он пока не получает возможности посолировать вдоволь, поскольку статус у него еще не тот, но в этом дерзком 20-летнем французе уже слышна личность, которая непременно проявит себя в будущем. Их ансамбль поистине великолепен, будучи эталоном вкуса и слаженности при дуэтном музицировании, когда слушателю не хочется менять ничего - лишь бы только музыка не кончалась.

Для меня, пожалуй, центральным треком пластинки является знаменитая композиция Монка "Round Midnigt", которую Кониц и Петруччиани настолько видоизменяют, что узнать ее практически невозможно. Фактически все 16 минут - это свободная импровизация, далеко уходящая от основной темы, - но импровизация, глубоко пропущенная через себя, - неторопливая, углубленная, мудрая. Хотя, признаюсь, мне понадобилось несколько прослушиваний, чтобы по достоинству оценить эту запись. В отрывке на Тюбике (первая часть) меня особенно восхищает фрагмент с 4:47 по 4:55, в течение которого Кониц выходит на тему фантастической красоты (ее тут же здорово подхватывает Петруччиани). От лиризма такой глубины лично у меня перехватывает дыхание. Это и есть настоящий джаз, настоящее высокое искусство, которое творят два выдающихся музыканта. Один на тот момент уже был великим, другому еще предстояло таковым стать.

http://www.youtube.com/watch?v=qcuBPAyUB20
http://www.youtube.com/watch?v=FZ24DhBjJf4

"Почему тайцы все время улыбаются, источая позитив по отношению к тебе и окружающему миру?" - задался вопросом мой друг, когда мы отдыхали в Таиланде. И сам же на него ответил: "Потому что голова у них пустая".

Я подумал-подумал и согласился.

Да, обидно: слушаю я сейчас очень много, а писать ни о чем не могу - очередной кризис мыслительного процесса. Но чтобы журнал не простаивал, сделаю музыкальную паузу и продолжу приводить выдержки из книги "Альбан Берг и его время". Интересно, насколько разные впечатления на Теодора Адорно производили два великих композитора: Арнольд Шенберг и Альбан Берг, даже чисто по-человечески.

Адорно о Шенберге:

"Берг взял меня с собой и представил в своей манере, любезно и тепло; Шенберг при упоминании моего имени тотчас вспомнил, что я что-то посылал ему (маленькие пьесы для квартета), и затем говорил со мной так, как мог бы говорить Наполеон с юным адъютантом с отдаленного театра военных действий, по отношению к которому он должен демонстрировать интерес, но давно забыл связанные с ним обстоятельства: о музыкальной жизни Франкфурта. Затем он попросил меня показать ему сочинения. - Это факты, их немного. Но я так много и долго находился подле него, что у меня уже сложилось определенное впечатление. Его лицо - лицо мрачного, возможно злого, человека, с задатками всяческой низости и даже подлости, с подергивающимся, суетливым, жестким ртом и жутковатой подвижностью черт, которые реагируют на все происходящее... беспокойное, неприятное еврейское лицо игрока, ничего "просветленного" (к тому же у него нет возраста), но одержимость снизу доверху. Два властных, почти неподвижных глаза и мощный лоб. От всего этого человека веет чем-то жутковатым и тягостным, и тем больше, чем обходительнее он себя ведет. Он не выносит возражений, тем самым исключена главная действующая сила любой дискуссии. Кроме того, он одержим страстью к педагогике и дает советы всем людям, особенно композиторам."

Адорно о Берге:
"...Берг: его лицо обладало чем-то горным в двояком смысле, черты его выдавали обитателя Альп, и оно само, с благородным изгибом носа, нежным и тонким ртом и бездонными, загадочно пустыми глазами, глядевшими как озера, напоминало горный ландшафт. Очень высокий и в то же время осторожный, словно бы не в силах совладать с собственным ростом, он всегда чуть-чуть наклонялся вперед. Его руки и особенно стопы были удивительно миниатюрны. Во всем его облике, осанке и взоре было нечто от идущего ощупью грезящего великана. Можно было даже вообразить, что вещи казались ему опасно преувеличенными (такое рассказывают о лошадях). [...] Его реакции изначально были замедленными, позднее - внезапными, неожиданными. Поэтому, пожалуй, он с исключительным уважением относился к шутке, подвижности и остроте ума; восхищение это со временем настолько возросло, что он сам развил в себе способность к колкостям и каламбурам по преимуществу мрачного свойства.
[...] Продуманная забота композитора о чувственной внешности, вкус к тщательности и выглаженности, связанный не с желанием понравиться, но с обостряющейся восприимчивостью, питались берговским жизнеощущением. [...] У него можно было учиться тому, что зовется австрийской чувственной культурой; не хуже, чем парижане, он понимал толк в хорошей еде и вне. [...] Обыкновенное принятие пищи благодаря Бергу приобретало неброское достоинство. Его свободный от всякой жадности гедонизм был обратной стороной его метафизического пессимизма, как будто он принимал радость лишь из-за ее невозвратимости..."

Из всех великих романтиков, творивших в первой половине XIX века, Мендельсон, пожалуй, самый искренний, порывистый, восторженный. Может быть, именно поэтому его часто признают недостаточно глубоким композитором, недооценивают по сравнению с остальными? Однако меня восхищает неподдельная открытость, которая присуща этому мастеру и которая особенно слышится в Фортепианной фантазии. Взволнованное, волнообразное, трепетное, истинно мендельсоновское начало первой части незаметно превращается в мелодию грандиозной красоты и страсти - но главное здесь не столько красота, сколько отсутствие барьера между этой музыкой и твоим собственным сердцем. Ты не должен делать никаких усилий для проникновения в ее сущность - эта музыка сама, по собственному желанию устремляется к тебе, а ты, в свою очередь, не можешь не ответить ей тем же. Может, эта взаимная безбарьерность и есть главное достоинство лучших фортепианных (и не только фортепианных) произведений Мендельсона?

Я почему-то думаю, что писать музыку, исходя из такого внутреннего посыла, особенно трудно. Ты словно балансируешь на грани, рискуя скатиться, например, в слащавую безвкусицу или разговор ни о чем, но если чувство меры соблюдено, то получается самая ни на что есть романтическая в своей устремленности музыка. Фортепианная фантазия Мендельсона - одно из наиболее ярких тому подтверждений. Но надо признать, что произведений такой силы (из тех, которые я знаю, конечно) у него не так много.

- Знаете, почему умный человек в России не прав?
- Почему?
- Потому, что он умный.

(из афоризмов М. Делягина)